Heroes, 4ª temporada 
Después de terminar de forma sonrojante una esperanzadora primera temporada; de perpetrar una infumable segunda, cuyo rastro han tratado de borrar por todos los medios; y de marear de lo lindo al inasequible al desaliento personal que aún conservaban en la tercera; parece que el anuncio de la NBC de limitar la serie a cinco temporadas ha servido para aclarar las ideas a sus guionistas.
La cuarta entrega de Heroes, titulada Fugitives, ha contado con la inestimable presencia de Zeljko Ivanek (Damages, True Blood, The Mentalist, Lost, 24) que, formando tándem con un recuperado Sylar, ha comandado la implacable caza de los especiales, imprimiendo un ritmo trepidante a la serie. En esta ocasión, los guionistas han apostado más por la acción pura y dura y han dejado en un segundo plano las metafísicas pajas mentales. El resultado ha sido bastante más entretenido que la 2ª y 3ª temporadas, y el capítulo final abre una interesante vía argumental de cara a la 5ª, que llevará por nombre Redemption.
Después de terminar de forma sonrojante una esperanzadora primera temporada; de perpetrar una infumable segunda, cuyo rastro han tratado de borrar por todos los medios; y de marear de lo lindo al inasequible al desaliento personal que aún conservaban en la tercera; parece que el anuncio de la NBC de limitar la serie a cinco temporadas ha servido para aclarar las ideas a sus guionistas.La cuarta entrega de Heroes, titulada Fugitives, ha contado con la inestimable presencia de Zeljko Ivanek (Damages, True Blood, The Mentalist, Lost, 24) que, formando tándem con un recuperado Sylar, ha comandado la implacable caza de los especiales, imprimiendo un ritmo trepidante a la serie. En esta ocasión, los guionistas han apostado más por la acción pura y dura y han dejado en un segundo plano las metafísicas pajas mentales. El resultado ha sido bastante más entretenido que la 2ª y 3ª temporadas, y el capítulo final abre una interesante vía argumental de cara a la 5ª, que llevará por nombre Redemption.
Otra serie brillante pero liosa
sobre gente superpoderosa
presentada por
Pussy Deluxe
(mutante al margen de la ley)
Fue la primera en acabar, ya hace algún tiempo. La gloriosa primera temporada puso un listón que esta segunda tanda no ha podido superar, pero pese a ello, la excelente interpretación de Glenn Close hace que merezca la pena no perderse ni un solo episodio. En esta ocasión, la implacable Patty Hewes pone en su punto de mira a una poderosa empresa energética capaz de envenenar a gente con tal de aumentar su capital. Su cabeza visible es Walter Kendrick (interpretado por John Doman, un viejo conocido de The Wire), que cuenta con la colaboración de un poderoso aliado, un broker llamado Dave (Clarke Peters, otro ex The Wire), y de una eficiente y leal abogada a la que da vida Marcia Gay Harden. Se suma a la fiesta (interpretativa) William Hurt, en la piel de un científico que posee las pruebas para hundir la empresa Kendrick, además de estar relacionado con el pasado de Hewes. 
Pero lo que a los fans de la serie nos interesaba, sobre todo, era ver si a la otrora inocente Ellen Parsons (Rose Byrne) era capaz de conseguir la combinación exacta de odio y sangre fría suficientes para llevar a cabo su venganza contra Patty Hewes. En el balance final de la temporada podemos decir que la cosa ha ido de menos a más, ganando intensidad según se acercaba el desenlace y la trama se centraba en la lucha sin cuartel de ambas protagonistas. El sorprendente final, con retruécano argumental incluido, deja bastante claro hacia dónde evolucionará la relación entre ambas mujeres, y sólo cabe esperar que el talento y la mala leche de Patty sigan brillando en la tercera temporada.
Así se inicia la película, y el hermoso recurso de la puerta se transforma en metáfora cuando el film se cierra, de manera simétrica, con otra puerta, reforzando el sentido circular de la trama. Sentado en la mecedora, Mose Harper (Hank Worden) contempla desde el porche de los Jorgensen, la llegada Ethan, Martin (Jeffrey Hunter) y Debbie (Natalie Wood). Ethan entrega a su sobrina, rescatada de los indios, a los Jorgensen. De nuevo, como al inicio, la perspectiva se sitúa en el interior de la vivienda y vuelve a sonar el tema The Searchers. La alegría del resto de los personajes por el reencuentro y el feliz desenlace contrasta con el sombrío semblante de Ethan. Los personajes, reencuadrados por el marco de la puerta, van entrando poco a poco al interior del hogar. Afuera queda Ethan, siguiéndoles con la mirada. Lentamente posa su mano izquierda en el brazo derecho[2]. Al cabo de unos instantes da media vuelta y comienza a caminar en dirección contraria a la casa acompañado de unos versos diferentes de la canción inicial: “A man will search his heart and soul, go searching way out there. His peace of mind he knows he’ll find but where, O Lord. O where? Ride away... ride away... ride away”[3]. La puerta de los Jorgensen se cierra y la pantalla vuelve a quedarse sumergida en la oscuridad. 
Entre estas dos puertas transcurre la gran búsqueda a la que hace referencia el título original de la película. Una búsqueda material centrada en el rescate de dos mujeres raptadas por los indios comanches y otra espiritual, la del lugar de cada uno en el contexto que le ha tocado vivir. También es el epílogo de una forma de vida que Ford admiraba profundamente y que estaba a punto de extinguirse. No hay lugar para el hombre del Oeste, el cowboy, dentro de la sociedad. Este es, por definición, un outsider y su destino es seguir cabalgando en solitario hacia el horizonte. Condenado a vagar eternamente, sin redención posible, siguiendo la senda de la espectral figura de Shane (Raíces profundas, George Stevens, 1953).
Hay imágenes de tal fuerza evocadora que mientras las (ad)miras cambia la atmósfera que te rodea, el mundo tal y como lo conocemos desaparece y los sentidos se embriagan ante la maravilla que nos es mostrada. Como si percibiéramos que estamos ante un momento único. Me ocurre ante la resurrección de Inger cada vez que veo Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955), y también cada vez que se abre la puerta del rancho de los Edwards. No importa cuantas veces se haya visto la película, cada vez que se abre esa puerta, se obra la maravilla y le siguen 116 minutos de gozo permanente. Hasta que se cierra la puerta del rancho Jorgensen y la oscuridad deja paso a la realidad. Dice Manuel Rivas que “si asociamos la puerta con el ojo humano, este filme, medido en intensidad, equivale a un parpadeo decisivo. Esas puertas dan paso a otra forma de ver. Es, desde luego, una vuelta de tuerca para el western, pero que trascience el género porque su revolución óptica no atañe sólo a aspectos formales sino también a una cuestión medular: el enfoque de un héroe y la visión del otro, del “enemigo”. Y así, ocurre con Centauros del desierto lo que con esos parpadeos en la historia de la mirada humana que convenimos en denominar clásicos. Que son de largo efecto. Que contienen tanta belleza como perturbación”[4]. 
El problema no es que se haya escrito mogollón sobre cine. El problema es que se ha escrito un montón sobre los mismos temas y, para más inri, de la misma y pavisosa manera. Hay tan poca originalidad en la mayoría de las libros publicados y hay tal saturación de clichés y de asquerosa abulia en la escritura, que le entran a uno ganas de maldecirlos. Abunda la bisutería cuando no la perfecta chatarra. De ahí que joyas como “Los ojos verdes” merezcan ser reconocidas. 
"Los ojos verdes" es una compilación de textos de Marguerite Duras. Fue publicada por la revista Cahiers en junio de 1980. Serge Daney colaboró en la compaginación y el resultado, extraordinario, es una muestra del pensamiento fértil de Duras. Se trata de un texto firme y sugestivo que está atravesado por la prosa habitual de la autora de "Hiroshima, mon amour". "Los ojos verdes" es una sentida reflexión sobre el cine que está hecho y sobre aquel que está por hacer. Sus páginas son el reflejo de las películas que hizo Marguerite Duras y de las películas que hicieron los otros. Sus líneas son de dolor y de vida y versan sobre la literatura y el cine. Nada más lejos del verbo atento y de la mirada insobornable y por momentos chinchona de "Los ojos verdes" que esos libros-hojarasca que parecen haber sido escritos desde la imaginación más agarrada y la ignorancia más feliz.
“Scénario du film Passion” tiene más interés: segundo de sus ensayos, de sus personalísimos making off sobre sus propios films (después de “Scénario de Sauve qui peut la vie” (1979) y antes de “Petites notes à propos du film Je vous salue Marie” (1983)), Godard reflexiona sobre cómo escribió el guión de la película “Passion” filmada ese mismo año. ¿Qué es un guión?, se pregunta. Es espectacular la manera en que Godard plantea, duda, gesticula, pontifica y se entretiene en digresiones. Su pensamiento es torrencial y utiliza un lenguaje corporal digno de un fascinante brujo. Tiene razón Colin McCabe, autor de un excelente estudio sobre el autor de "Le mépris", cuando afirma que Godard nunca podrá ser considerado un gran narrador a la manera tradicional pero sí como el mayor ensayista y uno de los mayores poetas que ha dado el cine en su historia.
