El año que vivimos peligrosamente, Peter Weir, 1982

Las películas de Lord Velasco: El año que vivimos peligrosamente

Jill Bryant, agente del servicio de inteligencia británico, recibe un mensaje en clave en su oficina de Yakarta en el que se informa de la llegada inminente de un barco con munición para el partido comunista de Indonesia. El golpe contra el presidente Sukarno es inevitable, al igual que la guerra civil. Jill se gira sorprendida con una mirada de horror y apretando los labios. Fuera, la lluvia cae torrencial, lluvia que abrazará el paseo impotente de la espía camino del despacho del periodista australiano Guy Hamilton. Éste la recibe con un cálido beso que la mujer transforma en un beso voraz, en un abrazo de hierro. Guy responde a la impetuosa pasión de la mujer sin saber lo que está ocurriendo y tan sólo después de haberse acostado con ella conocerá la verdad. Es admirable la forma en que Weir anuda el conflicto exterior, el de la situación política de Yakarta durante los tumultuosos años 60, con la tormenta interior de sus personajes, siguiendo una tradición que el mismo Shakespeare había despachado con sencillez al inicio de “Troilo y Crésida” (“¿Por qué pelear fuera de los muros de Troya si aquí dentro sufro una batalla cruel?”).
Los años 80 vieron el desembarco de una serie de films que llegaron a constituir un pequeño subgénero, el de las aventuras de los periodistas en guerra. Varias de esas películas tuvieron un gran interés pero hubo dos títulos que brillaron con fuerza, la extraordinaria “Bajo el fuego” (Roger Spottiswoode, 1984) y la pieza que aquí nos ocupa, una magistral clausura de la mejor etapa de su director, la correspondiente a sus films australianos. “El año que vivimos peligrosamente” recuerda, por su inolvidable atmósfera, por la sensualidad de sus formas y por su antológico guión, que fue coescrito por Weir, David Williamson y C. J. Koch a partir de una novela del tercero y que es una mezcla asombrosa de precisión y sugerencia que parece seguir los principios del wayang, forma del teatro indonesio al que se cita explícitamente a lo largo de la película, a las anteriores obras maestras del director y, muy especialmente, a la memorable “Picnic en Hanging Rock”. Las une un tono irresistible que, lamentablemente, la filmografía posterior de Weir ha visto palidecer.
“El año que vivimos peligrosamente”, con su título evocador e inolvidable, no sólo se benefició del talento de su director. También Russell Boyd en la fotografía, Maurice Jarre en la música y Mel Gibson y Sigourney Weaver a la cabeza del reparto dieron lo mejor de sí mismos en este film irrepetible que se vio enriquecido por la interpretación antológica de Linda Hunt, materialización definitiva de uno de los personajes más complejos que ha dado el cine: el del sobrecogedor Billy Kwan.

La inglesa y el duque, Eric Rohmer (2001)

Las péliculas de Lord Velasco: La inglesa y el duque, Eric Rohmer (2001)

Como quien no quiere la cosa la década está tocando a su fin pero antes de que llegue el próximo enero y nos empiecen a dar la murga con previsibles listas de “Lo mejor de…” nos vamos a adelantar un poco y vamos a ventilar el tema por medio de esta sección. Poco a poco, y a golpe de recuerdo feliz, haremos un recuento desordenado de las cosas que nos chiflaron. De películas como “La inglesa y el duque”, por ejemplo.

Tengo que reconocer que nunca vuelvo a ver las películas de Eric Rohmer. Sólo las disfruto una vez. Me pasa tanto con los “Cuentos morales” como con las “Comedias y proverbios” y los “Cuentos de las cuatro estaciones”. Pero hay un puñado de títulos que sí visitaría de nuevo y que no pertenecen, curiosamente, a sus ciclos más famosos. Hablo de películas como “La marquesa de O” (1976), “Perceval el galo” (1979) o “El romance de Astrea y Celadón” (2007), películas que suponen una ruptura con el estilo más conocido de Rohmer en al menos dos aspectos: parten de obras literarias para mirar al pasado, sea histórico o mitológico, de una manera imprevista. Como en todo, hay excepciones: “Triple agente” (2004) cuenta una historia original ambientada en los años 30 y “Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle” (1987), “El árbol, el alcalde y la mediateca” (1993) y “Les rendez vous de Paris” (1995) son películas de Rohmer que, ambientadas en la actualidad, no forman parte de ningún ciclo. En cualquier caso: ese otro ciclo sin nombre que Rohmer labró con el tiempo al margen de sus películas más programáticas me parece el menos rígido y el más sugestivo de todos.

“La inglesa y el duque” es una adaptación de las memorias de la aristócrata escocesa Grace Elliott que fueron publicadas póstumamente en 1859 con el título “Ma vie sous la révolution”. Se centran en la relación que mantuvo con el duque de Orleans durante los tiempos convulsos de la revolución. Como en “Perceval el galo”, Rohmer somete el material literario a un tratamiento visual insólito: si en su versión de Chrétien de Troyes se había basado en las perspectivas sin fondo de los retablos medievales, “La inglesa y el duque” recrea la revolución francesa a partir de pinturas de la época. Es admirable el sentido del riesgo de su director quien, a sus 81 años, se sirvió de la tecnología digital para este fascinante viaje al pasado en el que, salvo en unos pocos interiores, los personajes se mueven y hablan entre las entrañas de los cuadros. El resultado, pimpante, es algo así como un colirio contra los clichés de la ambientación histórica.

Por su retrato feroz de la revolución, “La inglesa y el duque” levantó una polvareda en Francia que le hizo ser rechazada en el Festival de Cannes. Fue repescada a lo grande en el Festival de Venecia, donde aprovecharon para premiar a Rohmer por toda su trayectoria. En Castelldefels la pudimos ver en el Cine Plaza, cosa que todavía no me explico.

Vida y Milagros de Lord Velasco

Quinquis de los 80

El CCCB ha vuelto a dar la campanada con la que promete ser una de las exposiciones más interesantes de este año, la dedicada a la figura del quinqui, personaje que se convirtió en un auténtico icono en los años 80 a través del cine, la prensa y la música. Como en otras ocasiones, el CCCB revisa nuestra historia reciente sin caer en el cliché y el oficialismo, antes bien, hurgando en aquellos temas que todavía no han sido analizados con la atención merecida. En el caso de los quinquis, la atención está más que justificada debido a la importancia que tuvo dicho tipo de delincuente. Su presencia e influencia, que fue retroalimentada por el cine y la prensa más sensacionalista, produjo un gran malestar en la sociedad española de la época. Su popularidad no admite dudas: entre 1978 y 1985 se produjeron 30 películas en torno al mundo de la delincuencia juvenil, algunas de las cuales se mantienen entre las películas más taquilleras de nuestra historia; los titulares y artículos de la época fueron incontables; la música dio cuenta de un nuevo y exitoso estilo al que sirvieron grupos como Los Chichos, Los Chunguitos, Los Golfos o Las Grecas; el cómic ayudó a establecer la representación visual de la figura del quinqui e incluso la lengua se enriqueció con el acuñamiento de no pocas palabras, tales como apalancarse, bujarra, pluma, trullo, canuto, cepillarse, colega, chapero, comerse un marrón, estar en la onda, estar puesto, mono, pasota, rollo, talego o yonqui. La lista completa, todo un maravilloso diccionario quinqui, es uno de los platos fuertes de la exposición.

“Quinquis de los 80”, comisariada por Amanda Cuesta y Mery Cuesta, es un extraordinario recorrido por la llamada picaresca negra de la transición (en magníficas palabras de Eloy Fernández Porta). Partiendo de las películas más famosas del subgénero, de títulos como “Colegas”, “El pico 1 y 2”, “Perros callejeros” o “Deprisa, deprisa” que están acompañados de un atractivo plantel de carteles, fotografías y pressbooks, la exposición ataca el fenómeno quinqui desde todas sus dimensiones sociales. Especialmente relevante es el análisis del entorno urbano, el florecimiento de un urbanismo marginal que hizo de barrios como La Mina en Barcelona, San Blas en Madrid u Otxarkoaga en Bilbao el fértil semillero de los futuros quinquis. Barrios sin servicios, desarraigados y en los que el paro y la droga se cebarían malditamente. Pero la sección más celebrada quizá sea la que analiza las nuevas formas de ocio que vio nacer la cultura quinqui: la recreación de una sala de recreativos donde truena la música de un jukebox con casetes de gasolinera es todo un momento estelar.

“Quinquis de los 80” es una exposición que se recordará por la pertinencia de sus planteamientos, por la originalidad de su tema, por la brillantez de su puesta en escena y por la influencia que arrastrará consigo. El catálogo es una joya, vistosa y obligada.

Otra muestra de cultura alternativa

analizada con perspectiva

por

Lord Velasco

(quinqui en los 80, aristocrata en los 90)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

Terminator Salvation (McG, 2009)

Después de que Jonathan Mostow realizase en 2003 la olvidable Terminator 3: La rebelión de las máquinas, que los productores hubieran decidido volver a encomendar la cuarta entrega de la saga a los mismos guionistas de aquella, John Brancato y Michael Ferris, y la dirección a McG, perpetrador de Los ángeles de Charlie, no hacía esperar nada bueno. Tal vez por eso, debido a la falta de expectativas, los fans de la franquicia iniciada por James Cameron en 1984 no saldrán del cine defraudados. Porque aunque el resultado final de este Terminator Salvation está años luz de las dos primeras entregas firmadas por Cameron, es una película de acción bastante decente.

El primer gran punto a su favor es, sin lugar a dudas, la presencia en el reparto de Christian Bale. Un actor capaz con su sola presencia de dotar de entidad un papel tan peliagudo y enclenque como el de John Connor. Difícil, porque en esta ocasión, asistimos por primera vez a la plasmación de un personaje que se nos viene explicando desde aquella primera The Terminator y que, recordemos, han interpretado otros seis actores (1) antes que Bale. En esta, podemos ver por fin a ese John Connor convertido en una especie de líder mesiánico capaz de liderar a la raza humana en su lucha contra las máquinas, guiado por las cintas de casete grabadas por su madre (como lo oyen, unas cintas capaces de superar el paso del tiempo y hasta un holocausto nuclear, nada menos). Además, el papel de Connor debe lidiar con los imperativos argumentales que impone una película de acción, que no puede permitirse bajar el ritmo para entretenerse en las complejidades de un personaje. De ahí la importancia de Bale, capaz de hacer un mimbre con cuatro cañas, o lo que es lo mismo, con cuatro miradas y el tono de voz adecuado, lograr que su personaje se aguante a base de pose. Porque, como ocurría en las anteriores entregas, el verdadero protagonista es, una vez más, el Terminator.

(ESPOILER: si no has visto el trailer de la peli, ni leído nada sobre su argumento, mejor sáltate este párrafo)
Arnold Schwarzenegger inmortalizó el modelo T-800, hecho a su imagen y semejanza, todo fuerza bruta; Robert Patrick tomó el relevo con el mejorado T-1000, capaz de transformarse y adoptar cualquier apariencia; y Kristanna Loken, siguiendo la lógica evolutiva, se transformó en la letal T-X. Esta vez, el modelo se llama Marcus Wright, y como su nombre indica, es un híbrido mitad humano, mitad máquina, al que interpreta de forma eficiente Sam Worthington. Esta evolución del Terminator le sirve de excusa a McG para envolver las dos horas de acción pura y dura con el celofán pseudo trascendental de reflexionar sobre la esencia que nos hace humanos. Algo en lo que, si realmente estás interesado, puedes profundizar a lo largo de las cuatro temporadas de esa maravilla televisiva llamada Battlestar Galactica.

Otra muestra de cine de sillón

comentado con devoción

por

Pussy Deluxe

(1)Christian Bale is one of seven actors to play John Connor. In Terminator 2: Judgment Day (1991), the adult John Connor was played by Michael Edwards, the teenage John Connor was played by Edward Furlong and the infant John Connor (who appeared during Sarah Connor's dream sequence of the nuclear attack) was played by Dalton Abbott. Nick Stahl played the fourth John Connor in Terminator 3: Rise of the Machines (2003). Thomas Dekker currently plays John Connor in the TV series, "Terminator: The Sarah Connor Chronicles" (2008), with John DeVito playing a younger John in a flashback. IMDB

El Rincón del Cinéfilo Caliente

Lobezno en el cine: X-Men vs X-Men Orígenes
Por El Hombre de las Gafas

Si tuviera que ser mutante, ahora mismo me gustaría ser Lobezno. Tener su prodigiosa capacidad de regeneración para que mi cerebro no hubiese tenido que tardar casi dos semanas en reponerse de los daños sufridos tras el visionado de "X-Men origins: Wolverine" y sus letales garras de adamantium para rebanar el pescuezo y arrancar las vísceras a todo aquel responsable de tan lamentable película. También me gustaría ser Charles Xavier para reventarles la cabeza con mis pensamientos malignos, Magneto para sepultarlos bajo una montaña de escombros metálicos, Tormenta para freírlos a rayos y Madrox porque el mundo necesita infinitas copias de mí mismo para adorarme e idolatrarme.

No era necesario que los responsables del ¿guión? de esta especie de videojuego se leyeran los tropecientosmil comics que desde mediados de los años 70 se han publicado sobre el mutante estrella de la factoría Marvel para explicar el origen de Lobezno. Bastaba con que le hubiesen preguntado a algún fan pues estoy seguro que hasta el teenager más despistado tiene las cosas mucho más claras que ellos. Si me apuran, bastaba con ver las dos primeras películas de la saga X-Men y ser mínimamente coherente con el trabajo de Bryan Singer para entender quién es Lobezno (Logan, Arma X, Parche o como quieran llamarle) y tener la imaginación suficiente para crear un pasado a la altura del personaje. Pero no, David Benioff y Skip Woods, los maleantes encargados de escribir la historia decidieron crear un nuevo pasado para un nuevo personaje que, físico y poderes aparte, nada tiene que ver con el del cómic y mucho menos con el que se había mostrado en las cintas anteriores.

Porque cuando Bryan Singer rediseñó a la Patrulla X para llevarla a la gran pantalla lo hizo basándose en sus experiencias como lector de cómics y no en un cómic determinado. Me explico.

Durante los más de treinta años de existencia de Lobezno muchos han sido los guionistas que han contado sus historias y todos y cada uno de ellos lo han hecho desde un punto de vista distinto, partiendo todos del diseño básico del personaje: un mutante con esqueleto y garras de adamantium, con una capacidad de regeneración tan prodigiosa como profundo el vacío que hay en su mente y que le impide recordar su pasado antes de que le implantasen el indestructible metal. Han habido Lobeznos salvajes, perdidamente enamorados, asesinos, paternales, amistosos, confundidos, con sentido del humor, taciturnos... Pero nunca, nunca ha existido un Lobezno soseras e insípido. Así que a la hora de dar el salto a la gran pantalla había que elegir cual era el Lobezno que iba a protagonizar la cinta. Bryan Singer lo tuvo claro: su Lobezno sería todos y ninguno, es decir el suyo. Un Lobezno agresivo que se ganaba la vida luchando en la jaula de un tugurio en un lugar tan perdido y salvaje como él mismo, un Lobezno capaz de hacerse cargo de una adolescente asustada (Pícara) y encariñarse de ella hasta el punto de dar su vida por salvarla, un Lobezno deseoso de ser correspondido por Jean Grey, desconfiado con las pretensiones de Charles Xavier o decidido cuando tiene que frenar los planes de Magneto y sobre todo sexy, muy sexy (algo nunca visto hasta el momento). En definitiva, un personaje lo suficientemente atractivo, complejo y contradictorio como para hacer de él el eje central de todas las cintas de los X-Men (con permiso de Magneto). Eje central porque Lobezno es el reflejo invertido del resto de los personajes: es autosuficiente porque Pícara es una joven desvalida, es desconfiado ante la confiaza de Charles, es valiente ante la cobardía de Magneto, es inteligente ante la fuerza bruta de Dientes de Sable, es tan macho como femeninas son Jean Grey o Mística, es tan simpático como estirado es Cíclope y tan transparente como reservada es Tormenta. Lobezno es todo lo que es porque el resto de personajes son lo que son y viceversa. Singer aumentaría todas estas cualidades en la segunda película de la saga (tiene que hacerse cargo de tres adolescentes, Mística intenta seducirlo, él seduce a Jean,...) para alejar definitivamente a su Lobezno de cualquier estereotipo de matón testosteronado.

Y pasando por alto la tercera parte de X-Men, en la que el personaje se mantiene prácticamente fiel a lo que venía siendo, llegamos a "X-Men Orígenes: Lobezno". Contar una historia cuyo final es conocido por el público no es nada fácil ya que no puedes jugar con sorpresas finales ni con otros trucos de guión para hacerla más atractiva. Lo único que se puede hacer en estos casos es intentar contarla de la manera más ágil y entretenida posible y, a poder ser, salteada con otras tramas que la hagan más interesante. El problema viene cuando por entretenido se entiende algo vacío de contenido, con mucha pelea insustancial y mucho efecto visual para maquillar la falta de una historia que contar. Porque ¿de qué va realmente esta película, qué nos cuenta?. Las tres películas precedentes partían de una premisa bastante simple que servía como mera excusa para contar el mismo e interesantísimo tema: la lucha de las minorías para encajar en una sociedad que las teme, las discrimina y las odia. "X-Men orígenes: Lobezno" parte de una premisa igualmente simple: a un mutante con garras de hueso y poder para sanar rápidamente le tienen que revestir el esqueleto con adamantium y tiene que perder la memoria. El problema es que esta premisa no sirve para contar nada. Nada porque ningún personaje, incluido el propio Lobezno, interesa lo más mínimo. Stryker nos cuenta que su odio hacia los mutantes es provocado por su propio hijo, que crea alucinaciones en la mente de las personas y que causó el suicido de su madre, pero es que esto ya nos lo había contado en "X-Men 2". El resto de personajes pululan por la cinta con el fin de pelear y morir . De tal manera que la película acaba convirtiéndose en una especie de videojuego sin sustancia y su protagonista en un pelele aburrido que ante su incapacidad de transmitir cualquier tipo de emoción cerebral se pasea medio desnudo durante más de medía cinta con el fin de, por lo menos, hacer reaccionar a la platea de cintura para abajo. El problema viene cuando ni tan siquiera consiguen que mojes mínimamente las bragas o que te empines un segundo, porque ¿qué Lobezno nos está mostrando esta película entonces? La respuesta no puede ser más desalentadora: el que nunca ha existido, el que nadie antes había querido y en el que nadie jamás había pensado: el soseras, el insípido, el insustancial... Sólo espero, para acabar con el tema, que en las próximas películas sobre el personaje, que en vista de la taquilla seguro que se hacen, los responsables de la misma vuelvan a la senda marcada por Singer.

Clásicos de Hoy y de Siempre

Centauros del desierto, John Ford (1956) Si hay una puerta célebre en la historia del cine, es la que abre Centauros del desierto (The Searchers, 1956), del maestro John Ford. Mientras aparecen los títulos de crédito, impresos sobre un muro de ladrillo, se escucha en off la canción de Stan Jones, The Searchers, cuyos versos comienzan a dar pistas sobre el contenido de la película. “What makes a man to wander? What makes a man to roam? What makes a man leave bed and board? And turn his back on home? Ride away... ride away... ride away...”[1]. Sobre un fondo negro aparece el rótulo Texas 1868. Desde la oscuridad siguiente, que se corresponde con el interior del rancho Edwards, una mujer abre la puerta desde dentro y la luz que penetra en la pantalla deja ver un territorio inhóspito. La mujer, Martha Edwards (Dorothy Jordan), en un hermoso contraluz del atardecer, ve acercarse a un solitario jinete, que no es otro que su cuñado Ethan (John Wayne), que vuelve tras varios años de lucha, en la guerra de Secesión primero, y en las guerras contra los indios después.
Así se inicia la película, y el hermoso recurso de la puerta se transforma en metáfora cuando el film se cierra, de manera simétrica, con otra puerta, reforzando el sentido circular de la trama. Sentado en la mecedora, Mose Harper (Hank Worden) contempla desde el porche de los Jorgensen, la llegada Ethan, Martin (Jeffrey Hunter) y Debbie (Natalie Wood). Ethan entrega a su sobrina, rescatada de los indios, a los Jorgensen. De nuevo, como al inicio, la perspectiva se sitúa en el interior de la vivienda y vuelve a sonar el tema The Searchers. La alegría del resto de los personajes por el reencuentro y el feliz desenlace contrasta con el sombrío semblante de Ethan. Los personajes, reencuadrados por el marco de la puerta, van entrando poco a poco al interior del hogar. Afuera queda Ethan, siguiéndoles con la mirada. Lentamente posa su mano izquierda en el brazo derecho[2]. Al cabo de unos instantes da media vuelta y comienza a caminar en dirección contraria a la casa acompañado de unos versos diferentes de la canción inicial: “A man will search his heart and soul, go searching way out there. His peace of mind he knows he’ll find but where, O Lord. O where? Ride away... ride away... ride away”[3]. La puerta de los Jorgensen se cierra y la pantalla vuelve a quedarse sumergida en la oscuridad. Entre estas dos puertas transcurre la gran búsqueda a la que hace referencia el título original de la película. Una búsqueda material centrada en el rescate de dos mujeres raptadas por los indios comanches y otra espiritual, la del lugar de cada uno en el contexto que le ha tocado vivir. También es el epílogo de una forma de vida que Ford admiraba profundamente y que estaba a punto de extinguirse. No hay lugar para el hombre del Oeste, el cowboy, dentro de la sociedad. Este es, por definición, un outsider y su destino es seguir cabalgando en solitario hacia el horizonte. Condenado a vagar eternamente, sin redención posible, siguiendo la senda de la espectral figura de Shane (Raíces profundas, George Stevens, 1953).
Hay imágenes de tal fuerza evocadora que mientras las (ad)miras cambia la atmósfera que te rodea, el mundo tal y como lo conocemos desaparece y los sentidos se embriagan ante la maravilla que nos es mostrada. Como si percibiéramos que estamos ante un momento único. Me ocurre ante la resurrección de Inger cada vez que veo Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955), y también cada vez que se abre la puerta del rancho de los Edwards. No importa cuantas veces se haya visto la película, cada vez que se abre esa puerta, se obra la maravilla y le siguen 116 minutos de gozo permanente. Hasta que se cierra la puerta del rancho Jorgensen y la oscuridad deja paso a la realidad. Dice Manuel Rivas que “si asociamos la puerta con el ojo humano, este filme, medido en intensidad, equivale a un parpadeo decisivo. Esas puertas dan paso a otra forma de ver. Es, desde luego, una vuelta de tuerca para el western, pero que trascience el género porque su revolución óptica no atañe sólo a aspectos formales sino también a una cuestión medular: el enfoque de un héroe y la visión del otro, del “enemigo”. Y así, ocurre con Centauros del desierto lo que con esos parpadeos en la historia de la mirada humana que convenimos en denominar clásicos. Que son de largo efecto. Que contienen tanta belleza como perturbación”[4].

[1] “¿Qué impulsa a un hombre a ir errante? ¿Qué impulsa a un hombre a viajar sin rumbo? ¿Qué impulsa a un hombre a abandonar lecho y mesa y dar la espalda al hogar? Cabalga sin destino... cabalga sin destino... cabalga sin destino...” En Coma, Javier. Centauros del desierto/Cantando bajo la lluvia. Libros Dirigido, Barcelona, 1994.
[2] En homenaje al fallecido actor Harry Carey, cuya esposa e hijo participaban en el film. Harry Carey fue un actor muy popular durante la primera época del cine y protagonizó decenas de westerns a las órdenes de John Ford durante la etapa silente. Uno de sus gestos característicos consistía en cogerse el brazo derecho con la mano izquierda de la forma que imita John Wayne en la película.
[3] “Un hombre explorará su corazón y su espíritu, buscará una salida en el camino. Sabe que hallará su paz interior, pero ¿dónde, Señor, dónde? Cabalga sin destino... cabalga sin destino... cabalga sin destino.” Ídem.
[4] Rivas, Manuel. El Ulises del Oeste. Diario El País, Madrid, 2005

Otra gran película clásica,

elástica y plástica

presentada por

Pussy Deluxe

(plástica, elástica y de chachara)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

Star Trek (J.J. Abrams, 2009)

Lo reconozco: jamás me ha interesado lo más mínimo el universo Star Trek. Por eso, el enésimo intento de resucitar la franquicia creada en 1966 por Gene Roddenberry me hubiera pasado desapercibido de no ser por la presencia de J.J. Abrams, el creador de Lost. Al interés suscitado por lo que podría aportar el genio de Abrams, se unió el morbo de descubrir cómo se las arreglaría un fan de Star Wars para resucitar las andanzas de la Enterprise sin morir en el intento (a manos de los trekkies) tras confesar que nunca le gustó la serie.

Así que para mí, desde la ignorancia trekkiana, la experiencia ha sido positiva. Si de lo que se trataba era de insuflar vigor en la longeva saga, no queda duda de que Abrams ha sabido hacerlo. Esta nueva Star Trek, inteligentemente planteada como precuela, sirve de puerta de entrada a toda una nueva ola de espectadores que desconocen los avatares del capitán Kirk y su tripulación, bien por falta de sintonía o simplemente porque no habían nacido cuando empezaron. Pero además, le otorga suficiente libertad a Abrams para moverse a sus anchas y crear un origen trekkie en cuyo ADN se ha filtrado la filosofía del tándem Lucas-Campbell, responsables de un patrón que ha marcado el camino de buena parte de los héroes cinematográficos de los últimos 30 años (es imposible no sonreír ante las semejanzas de la ceremonia final que corona esta gesta con aquella que clausuraba La guerra de las galaxias). Pero Abrams y los guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman (trío creador de Fringe) no sólo han pensado en los neófitos, para deleite de los trekkies más veteranos han rescatado de su retiro al entrañable Spock original (Leonard Nimoy) para convertirlo en el cordón umbilical que une a esta nueva criatura con sus orígenes.

El resultado es una cinta con brío, que no decae a lo largo de sus dos horas de metraje y que combina una trama sencilla pero ingeniosa con unas escenas de acción sobrias y bien planteadas. Una aventura que, sin ser espectacular, te deja con ganas de ver la siguiente aventura de esta nueva tripulación de la U.S.S. Enterprise.

Otra película trekkie

para gente friky

degustada por

Pussy Deluxe

(absolutamente intergaláctica)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

Xcèntric Godard

El plan es ideal si te pilla por el centro de Barcelona, tienes tiempo y te gusta el cine. El Centro de Cultura Contemporánea dispone de una sala donde se pueden ver películas experimentales de autores como Jean Cocteau, Man Ray, Philippe Garrel, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Dziga Vértov, Andy Warhol, Jean Epstein, Jean Eustache y un largo etcétera. Lo llaman el ciclo Xcèntric. El sitio no tiene desperdicio: subiendo a la primera planta te encuentras con una sala que tiene una pantalla donde se ve un menú con las películas disponibles. ¡Se trata de una programación a la carta! Y lo mejor de todo es que los asientos que puedes coger son sillones orejeros. Así da gusto.
La otra tarde, teniendo en cuenta que me pilló por el centro de Barcelona, que tenía tiempo y que me gusta el cine, me metí en la sala Xcèntric con ganas de consultar la carta. Después de apoltronarme en un sofá, me decidí por dos títulos de Jean Luc Godard que desconocía: “L’origine du XXIème siècle” (2000) y “Scénario du film Passion” (1982). Son dos trabajos de corta duración (16 y 54 minutos respectivamente) pero que tienen, como así esperaba, un efecto duradero.
“L’origine du XXième siècle” se puede considerar un apéndice a la monumental “Histoire(s) du cinéma”. Como en esa serie, Godard mezcla historia, cine y memoria personal para dar cuenta del siglo que empieza (bajo el signo de la guerra, para variar) a partir de un montaje audiovisual basado en fotografías, fragmentos de noticiarios y pedazos de films del siglo precedente. El montaje, como siempre, es impresionante y no sólo por su magnífica técnica sino por la ametralladora de ideas en que lo convierte Godard. Nadie mejor que él (como diría el crítico Alain Bergala) representa el cine experimental y no deja de ser curioso que sus trabajos hayan acabado en los catálogos de los museos cuando él siempre los consideró como cine.

“Scénario du film Passion” tiene más interés: segundo de sus ensayos, de sus personalísimos making off sobre sus propios films (después de “Scénario de Sauve qui peut la vie” (1979) y antes de “Petites notes à propos du film Je vous salue Marie” (1983)), Godard reflexiona sobre cómo escribió el guión de la película “Passion” filmada ese mismo año. ¿Qué es un guión?, se pregunta. Es espectacular la manera en que Godard plantea, duda, gesticula, pontifica y se entretiene en digresiones. Su pensamiento es torrencial y utiliza un lenguaje corporal digno de un fascinante brujo. Tiene razón Colin McCabe, autor de un excelente estudio sobre el autor de "Le mépris", cuando afirma que Godard nunca podrá ser considerado un gran narrador a la manera tradicional pero sí como el mayor ensayista y uno de los mayores poetas que ha dado el cine en su historia.

Otra propuesta excéntrica

para cinéfilos analíticos

expuesta por

Lord Velasco

(excéntrico periférico)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008)

Para un niño el misterio no tiene explicación: el misterio es. Los niños son seres religiosos sin dogma, lo que les hace creer convencidos en la existencia real de dragones, brujos, hechizos, tesoros, piratas, hadas, fantasmas, duendes, vampiros y ogros. ¿Será por esa capacidad para creer por lo que Jesús dijo aquello de que “Dejad que los niños se acerquen a mí”?

En “Ponyo en el acantilado” hay un momento maravilloso: el niño Sosuke sale a la calle después de que un tsunami haya barrido el acantilado en el que vive y lo hace acompañado por la niña-pez que da nombre al título. “¿Has visto? El agua llega hasta la puerta”, dice él. Al segundo, los dos meten la cabeza en el agua y empiezan a ver animales extraordinarios. “Son criaturas del Devónico”, comenta Ponyo. Después de un breve silencio Sosuke se acuerda de su madre, que ha pasado la noche fuera, y decide reunirse con ella. Es memorable la forma en que Sosuke y Ponyo reaccionan con total normalidad ante un paisaje hecho de tsunamis, de olas que tienen ojos, de brujos salidos del mar y de animales extinguidos. Todo es posible en la infancia. Sobre todo, lo imposible.

Llegado a ese punto, “Ponyo en el acantilado” se convierte en la experiencia imprevisible y casi indefinible que suelen ser las películas de Miyazaki. Sus relatos siempre toman un camino tan insospechado como desconcertante. Desconcertante si se considera la línea recta como la mejor forma de contar una historia. En Miyazaki, la historia nunca es recta: está llena de asombrosos giros y de momentos que carecen de explicación causal. En sus relatos, el único compromiso es el de la fantasía.

Con la historia de la niña-pez que quiere convertirse en humana después de haber probado la sangre del pequeño Sosuke Miyazaki recupera la aparente sencillez de uno de sus títulos más emblemáticos, “Mi vecino Totoro”, después de haber firmado dos películas tan apabullantes como agotadoras. Para esa recuperación, opta por una animación tradicional basada en la técnica de la acuarela sin olvidar por ello su virtuoso sentido del detalle. Pródiga en escenas inolvidables (como el inicio, epatante; la secuencia del tsunami, donde Ponyo cabalga sobre las olas con el apoyo musical de una cita de Wagner; la conversación amorosa de los padres de Sosuke; el detalle de las medusas que flotan entre los árboles del pueblo anegado…), “Ponyo en el acantilado” es la prueba de que Miyazaki pertenece a esa clase de artistas que a veces prefieren mirar al pasado para seguir descubriendo el futuro.

Otra película fascinante

a la par que delirante

recomendada por

Lord Velasco

(el cuerpo del delirio)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

X-Men Orígenes: Lobezno (Gavin Hood, 2009)

Si algo no me había ocurrido hasta ahora con Hugh Jackman es quedarme indiferente. He tenido altibajos, lo reconozco: del coma diabético por el exceso de azúcar de Kate & Leopold; a la empanada mental de The Fountain; pasando por la decepción de The Deception (aquí traducida como La Lista); el aburrimiento de Van Helsing; las fantasías desatadas por las patillas de Logan en X-Men; o el shock por el exceso hormonal de Australia; sin olvidar el gustazo de su actuación en las ceremonias de los Oscar y los Emmy; o su interesante exploración del lado oscuro en El truco final y Scoop, la carrera de este chico da para las más variadas sorpresas. Hasta ahora, que la apatía se apodera de mí tras visionar la esperada X-Men Origins: Wolverine.

Indiferencia ante una trama que olvidas tan buen punto abandonas la sala; ante un guión de frases acartonadas y escenas insulsas; ante unas peleas planas con estética de videojuego y ante los publicitados músculos del chico, que según cuenta le han costado un año de rigurosa dieta y entrenamiento. Que digo yo, que si hubiera invertido la mitad de ese tiempo buscando a un buen guionista y a un director más apropiado, otro gallo nos cantaría a todos. Porque vamos a ver, si resulta que haces una película para descubrir los orígenes del mutante más carismático de la factoría X-Men y resulta que el momento en el que el héroe encuentra dos elementos clave de su imagen iconográfica, como son la chupa de cuero y la moto, la escena te recuerda al Superman que Richard Donner rodó hace 31 años, tienes un problema.

Pero lo peor de todo, el pecado imperdonable, es haber convertido aquel Lobezno que paseaba su chulería socarrona por las pelis de Bryan Singer en un poñoñi capaz de vivir en la casita de Heidi, dejarse tomar el pelo por su hermano, por Stryker y hasta por la maestrilla del pueblo, y de aburrir incluso a la luna con sus cuentos mitológicos de andar por casa. Para este viaje, hubiera sido preferible no desvelar el enigmático pasado de Logan, ese que convertía al personaje en un ser frustrado y atormentado por no conocer su origen, y a la vez lo envolvía de un halo de misterio y rebeldía. Un personaje de su carisma y potencial se merecía más.

Otra película tontorrona y delirante

destripada por nuestra mutante

Pussy Deluxe

( lengua de adamantium)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

The International: Dinero en la sombra (Tom Tykwer, 2009)

Comienza la función. Como si de un prestidigitador se tratase, la penetrante mirada de Clive Owen se clava en el espectador. Los mismos ojazos verdes que te sostienen la mirada justo antes del epílogo de los títulos de crédito. Entre ambos gestos, el mejor thriller de acción desde El ultimátum de Bourne. Dos horas de trama trepidante, casting perfecto y buen guión. Para disfrutarla a tope siempre y cuando tus compañeros de sala recuerden que están en un cine y cierren el pico, cosa cada vez más improbable.

Louis Salinger, el agente de la Interpol con nombre de resonancias literarias al que da vida Owen, está decidido a llevar ante la justicia al quinto banco más importante del mundo. Tarea complicada cuando todo aquel que se interpone en sus negocios es convenientemente eliminado y sólo cuentas con la ayuda de una tenaz Fiscal de Distrito (Naomi Watts) y los pocos policías que estén dispuestos a jugarse el puesto para echarte una mano. Si empresas como Massive Dynamics (Fringe) hacen que se te erice el bello de la nuca, espera a ver la miríada de actividades ilegales que esconde tras sus oficinas de diseño el International Bank of Business and Credit (IBBC), cuyos tentáculos se extienden por medio mundo. Su culpabilidad es flagrante, pero he aquí el dilema, ¿Puede un hombre honrado enfrentarse a una corporación millonaria en una sociedad en la que el dinero pesa más que la justicia?

La sólida realización de Tom Tykwer (Corre, Lola, corre, El perfume) y, sobre todo, el talento de Clive Owen consiguen que el espectador no se pierda por los vericuetos de una enrevesada trama que tiene pocas escenas de acción espectacular –como la que acontece en el museo Guggenheim de Nueva York-, pero que es capaz de mantener la tensión hasta el final. Lo único negativo viene cuando tras el visionado del film, tal y como está el patio, te preguntas si lo único ficticio del guión de Eric Warren Singer no será precisamente la existencia del héroe protagonista.

Otra película entretenida

recomendada por vuestra amiga

Pussy Deluxe

(vestida para espiar)

El Rincón del Cinéfilo Caliente

DÉJAME ENTRAR (Tomas Alfredson, 2008)

Sin duda, la mejor película de vampiros que yo haya visto desde que Abel Ferrara pusiera a una doctoranda en Nietzsche a pegar mordiscos por Nueva York. “Déjame entrar” no se acoge ni al canon ni a la fuga sino que mezcla con habilidad los dos: por un lado, respeta el mito del vampirismo transmitido por la literatura y el cine pero lejos de recurrir a la cita o a la enésima revisión de los clásicos propone una renovación del mismo sin caer en la petardez.

Hay vampiros de verano y vampiros de invierno. Los vampiros de verano destacan por su glamour, por la capa carmesí que arrastran, por la forma en que sudan y jadean, por la manera en que enseñan los colmillos y por la satisfacción con que los clavan. Los vampiros de invierno, en cambio, no parecen disfrutar con su condición de criaturas de la noche. Antes bien, parecen resignados a sufrirla. Viven con la muerte de los demás y desde la soledad de sí mismos. Eli, la pequeña vampira de “Déjame entrar” (nada que ver con la creación de Angela Sommer-Bodenburg), es la vampira más glacial que haya pisado nunca una pantalla.

Dirigida por Tomas Alfredson a partir de una novela de John Ajvide Lindqvist, “Déjame entrar” es la película que mejor ha tratado el tema de la soledad del vampiro. Parece ser que ese fue el aspecto que más llamó la atención de Alfredson junto a la descripción del protagonista: introvertido, timorato, acosado por sus compañeros de escuela, hijo de divorciados y vecino de un barrio de Estocolmo sobre el que no deja de caer la nieve y la tristeza, Oskar es un adolescente que se siente atraído por su enigmática vecina. Son dos seres que se reconocen en su hiriente soledad. Alfredson transmite admirablemente la tristeza que les envuelve.

A veces hace falta una mirada ajena para ver con claridad. A pesar de que, según sus propias palabras, nunca ha mostrado el menor interés por el género fantástico, Tomas Alfredson no se muestra menos habilidoso a la hora de filmar las escenas de terror que a la hora de plasmar con convicción los elementos que más le atrajeron de la novela de Linqvist, desde el tema del acoso escolar a la descripción de un entorno social degradado. Alfredson filma las escenas violentas con una austeridad brutal. Con frecuencia, mantiene la cámara estática y a una larga distancia de los personajes. Y esa larga distancia, junto al inmovilismo del plano, hace que la violencia se convierta en insoportable.

Otra excelente película de vampiros

recomendada por

Lord Velasco

(vampiro de medio pelo)