Las películas de Lord Velasco: El año que vivimos peligrosamente
Jill Bryant, agente del servicio de inteligencia británico, recibe un mensaje en clave en su oficina de Yakarta en el que se informa de la llegada inminente de un barco con munición para el partido comunista de Indonesia. El golpe contra el presidente Sukarno es inevitable, al igual que la guerra civil. Jill se gira sorprendida con una mirada de horror y apretando los labios. Fuera, la lluvia cae torrencial, lluvia que abrazará el paseo impotente de la espía camino del despacho del periodista australiano Guy Hamilton. Éste la recibe con un cálido beso que la mujer transforma en un beso voraz, en un abrazo de hierro. Guy responde a la impetuosa pasión de la mujer sin saber lo que está ocurriendo y tan sólo después de haberse acostado con ella conocerá la verdad. Es admirable la forma en que Weir anuda el conflicto exterior, el de la situación política de Yakarta durante los tumultuosos años 60, con la tormenta interior de sus personajes, siguiendo una tradición que el mismo Shakespeare había despachado con sencillez al inicio de “Troilo y Crésida” (“¿Por qué pelear fuera de los muros de Troya si aquí dentro sufro una batalla cruel?”). 
Los años 80 vieron el desembarco de una serie de films que llegaron a constituir un pequeño subgénero, el de las aventuras de los periodistas en guerra. Varias de esas películas tuvieron un gran interés pero hubo dos títulos que brillaron con fuerza, la extraordinaria “Bajo el fuego” (Roger Spottiswoode, 1984) y la pieza que aquí nos ocupa, una magistral clausura de la mejor etapa de su director, la correspondiente a sus films australianos. “El año que vivimos peligrosamente” recuerda, por su inolvidable atmósfera, por la sensualidad de sus formas y por su antológico guión, que fue coescrito por Weir, David Williamson y C. J. Koch a partir de una novela del tercero y que es una mezcla asombrosa de precisión y sugerencia que parece seguir los principios del wayang, forma del teatro indonesio al que se cita explícitamente a lo largo de la película, a las anteriores obras maestras del director y, muy especialmente, a la memorable “Picnic en Hanging Rock”. Las une un tono irresistible que, lamentablemente, la filmografía posterior de Weir ha visto palidecer.
“El año que vivimos peligrosamente”, con su título evocador e inolvidable, no sólo se benefició del talento de su director. También Russell Boyd en la fotografía, Maurice Jarre en la música y Mel Gibson y Sigourney Weaver a la cabeza del reparto dieron lo mejor de sí mismos en este film irrepetible que se vio enriquecido por la interpretación antológica de Linda Hunt, materialización definitiva de uno de los personajes más complejos que ha dado el cine: el del sobrecogedor Billy Kwan.
Musicalmente, las canciones de " La revolución sexual " estaban basadas en las mismas coordenadas que habían hecho de La Casa Azul un grupo de culto a nivel mundial: canciones pop melódicas, con estribillos pegadizos y fácilmente tarareables. Música pop con mayúsculas para unas canciones que te atrapaban a la primera y te convertían en el protagonista de las historias que contaban..jpg)
Aunque en "La revolución sexual" , Guille Milkyway, mantenía ese aspecto de pop clásico y atemporal que, junto a inacabables golpes de efecto, cambios repentinos y giros sorprendentes caracteriza las composiciones de La Casa Azul, tanto el sonido como la temática de las canciones evolucionaban hacia nuevos parajes. En este disco el amor/desamor ya no era el eje único y central de las letras de sus canciones, sino que se trataban también sentimientos como el desengaño, la frustración,el trabajo, las adicciones o las manías personales. Y aún así las canciones no perdían su carácter efervescente y chispeante, al contrario: se extremaban sus características sonando más tecnológicas que nunca, con constantes referencias al techno-pop japonés.
Podría ponerme a comentar una por una todas las canciones del disco, pero no me da la gana. Mejor lo escuchas tú mismo y sacas tus propias conclusiones. Supongo que si eres amante de la buena música ya tendrás esta joya en tu discoteca y sabrás de lo que hablo. Y si todavía no la tienes te aconsejo que la consigas ya mismo y la disfrutes y así de paso le das algo de lustre a tus estanterías.
“Quinquis de los 80” es una exposición que se recordará por la pertinencia de sus planteamientos, por la originalidad de su tema, por la brillantez de su puesta en escena y por la influencia que arrastrará consigo. El catálogo es una joya, vistosa y obligada.
El Salón de este año tuvo como país invitado a un grande entre los grandes, Bélgica, sin que por desgracia se notara su presencia en los stands que, en su mayoría, estaban copados por los superhéroes americanos y las viñetas mangas. El cómic europeo tuvo una presencia discreta aunque estuviera representado por magníficas editoriales como las españolas Astiberri, la Cúpula y la muy radical Sin Sentido (en cuyo catálogo figura una Juana de Arco en colores acid que me pienso regalar). Más allá de las obras descatalogadas y de la vertiente comercial de la muestra (en el buen sentido: en la posibilidad de contactos entre la gente comiquera), no hay nada en el Salón del Cómic que no se encuentre en las tiendas de Barcelona, en tiendas como Norma, Freaks, Arkham, Universal, Newton o Continuará.
Precisamente fue Continuará la tienda destacada este año en los premios del Salón. Del resto de los premios concedidos triunfaron “Las serpientes ciegas” (BD Banda: mejor guión y mejor obra del 2008) y “La revolución de los pinceles” (Dolmen: mejor dibujo y mejor autor revelación). Otros premios fueron para “La educación de Hopey Glass” (La Cúpula: mejor obra extranjera), Rantifus (mejor fanzine) y Amaníaco (mejor revista). Aunque solo fuera por la cerveza fresquita y por la posibilidad de chismorrear con los amigos rodeados de tanto dibujo y papel, la visita al Salón estaría justificada. Aunque insisto: nada que no se pueda hacer, y sin necesidad de pagar una entrada, durante todo el resto del año.
Después de terminar de forma sonrojante una esperanzadora primera temporada; de perpetrar una infumable segunda, cuyo rastro han tratado de borrar por todos los medios; y de marear de lo lindo al inasequible al desaliento personal que aún conservaban en la tercera; parece que el anuncio de la NBC de limitar la serie a cinco temporadas ha servido para aclarar las ideas a sus guionistas.
La cuarta entrega de Heroes, titulada Fugitives, ha contado con la inestimable presencia de Zeljko Ivanek (Damages, True Blood, The Mentalist, Lost, 24) que, formando tándem con un recuperado Sylar, ha comandado la implacable caza de los especiales, imprimiendo un ritmo trepidante a la serie. En esta ocasión, los guionistas han apostado más por la acción pura y dura y han dejado en un segundo plano las metafísicas pajas mentales. El resultado ha sido bastante más entretenido que la 2ª y 3ª temporadas, y el capítulo final abre una interesante vía argumental de cara a la 5ª, que llevará por nombre Redemption.
Fue la primera en acabar, ya hace algún tiempo. La gloriosa primera temporada puso un listón que esta segunda tanda no ha podido superar, pero pese a ello, la excelente interpretación de Glenn Close hace que merezca la pena no perderse ni un solo episodio. En esta ocasión, la implacable Patty Hewes pone en su punto de mira a una poderosa empresa energética capaz de envenenar a gente con tal de aumentar su capital. Su cabeza visible es Walter Kendrick (interpretado por John Doman, un viejo conocido de The Wire), que cuenta con la colaboración de un poderoso aliado, un broker llamado Dave (Clarke Peters, otro ex The Wire), y de una eficiente y leal abogada a la que da vida Marcia Gay Harden. Se suma a la fiesta (interpretativa) William Hurt, en la piel de un científico que posee las pruebas para hundir la empresa Kendrick, además de estar relacionado con el pasado de Hewes. 
Pero lo que a los fans de la serie nos interesaba, sobre todo, era ver si a la otrora inocente Ellen Parsons (Rose Byrne) era capaz de conseguir la combinación exacta de odio y sangre fría suficientes para llevar a cabo su venganza contra Patty Hewes. En el balance final de la temporada podemos decir que la cosa ha ido de menos a más, ganando intensidad según se acercaba el desenlace y la trama se centraba en la lucha sin cuartel de ambas protagonistas. El sorprendente final, con retruécano argumental incluido, deja bastante claro hacia dónde evolucionará la relación entre ambas mujeres, y sólo cabe esperar que el talento y la mala leche de Patty sigan brillando en la tercera temporada.
Así se inicia la película, y el hermoso recurso de la puerta se transforma en metáfora cuando el film se cierra, de manera simétrica, con otra puerta, reforzando el sentido circular de la trama. Sentado en la mecedora, Mose Harper (Hank Worden) contempla desde el porche de los Jorgensen, la llegada Ethan, Martin (Jeffrey Hunter) y Debbie (Natalie Wood). Ethan entrega a su sobrina, rescatada de los indios, a los Jorgensen. De nuevo, como al inicio, la perspectiva se sitúa en el interior de la vivienda y vuelve a sonar el tema The Searchers. La alegría del resto de los personajes por el reencuentro y el feliz desenlace contrasta con el sombrío semblante de Ethan. Los personajes, reencuadrados por el marco de la puerta, van entrando poco a poco al interior del hogar. Afuera queda Ethan, siguiéndoles con la mirada. Lentamente posa su mano izquierda en el brazo derecho[2]. Al cabo de unos instantes da media vuelta y comienza a caminar en dirección contraria a la casa acompañado de unos versos diferentes de la canción inicial: “A man will search his heart and soul, go searching way out there. His peace of mind he knows he’ll find but where, O Lord. O where? Ride away... ride away... ride away”[3]. La puerta de los Jorgensen se cierra y la pantalla vuelve a quedarse sumergida en la oscuridad. 
Entre estas dos puertas transcurre la gran búsqueda a la que hace referencia el título original de la película. Una búsqueda material centrada en el rescate de dos mujeres raptadas por los indios comanches y otra espiritual, la del lugar de cada uno en el contexto que le ha tocado vivir. También es el epílogo de una forma de vida que Ford admiraba profundamente y que estaba a punto de extinguirse. No hay lugar para el hombre del Oeste, el cowboy, dentro de la sociedad. Este es, por definición, un outsider y su destino es seguir cabalgando en solitario hacia el horizonte. Condenado a vagar eternamente, sin redención posible, siguiendo la senda de la espectral figura de Shane (Raíces profundas, George Stevens, 1953).
Hay imágenes de tal fuerza evocadora que mientras las (ad)miras cambia la atmósfera que te rodea, el mundo tal y como lo conocemos desaparece y los sentidos se embriagan ante la maravilla que nos es mostrada. Como si percibiéramos que estamos ante un momento único. Me ocurre ante la resurrección de Inger cada vez que veo Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955), y también cada vez que se abre la puerta del rancho de los Edwards. No importa cuantas veces se haya visto la película, cada vez que se abre esa puerta, se obra la maravilla y le siguen 116 minutos de gozo permanente. Hasta que se cierra la puerta del rancho Jorgensen y la oscuridad deja paso a la realidad. Dice Manuel Rivas que “si asociamos la puerta con el ojo humano, este filme, medido en intensidad, equivale a un parpadeo decisivo. Esas puertas dan paso a otra forma de ver. Es, desde luego, una vuelta de tuerca para el western, pero que trascience el género porque su revolución óptica no atañe sólo a aspectos formales sino también a una cuestión medular: el enfoque de un héroe y la visión del otro, del “enemigo”. Y así, ocurre con Centauros del desierto lo que con esos parpadeos en la historia de la mirada humana que convenimos en denominar clásicos. Que son de largo efecto. Que contienen tanta belleza como perturbación”[4]. 
El problema no es que se haya escrito mogollón sobre cine. El problema es que se ha escrito un montón sobre los mismos temas y, para más inri, de la misma y pavisosa manera. Hay tan poca originalidad en la mayoría de las libros publicados y hay tal saturación de clichés y de asquerosa abulia en la escritura, que le entran a uno ganas de maldecirlos. Abunda la bisutería cuando no la perfecta chatarra. De ahí que joyas como “Los ojos verdes” merezcan ser reconocidas. 
"Los ojos verdes" es una compilación de textos de Marguerite Duras. Fue publicada por la revista Cahiers en junio de 1980. Serge Daney colaboró en la compaginación y el resultado, extraordinario, es una muestra del pensamiento fértil de Duras. Se trata de un texto firme y sugestivo que está atravesado por la prosa habitual de la autora de "Hiroshima, mon amour". "Los ojos verdes" es una sentida reflexión sobre el cine que está hecho y sobre aquel que está por hacer. Sus páginas son el reflejo de las películas que hizo Marguerite Duras y de las películas que hicieron los otros. Sus líneas son de dolor y de vida y versan sobre la literatura y el cine. Nada más lejos del verbo atento y de la mirada insobornable y por momentos chinchona de "Los ojos verdes" que esos libros-hojarasca que parecen haber sido escritos desde la imaginación más agarrada y la ignorancia más feliz.
